CORRIENTES CINEMATOGRAFICAS
EXPRESIONISMO ALEMAN
Cine expresionista alemán es el nombre que se le da a un grupo de producciones cinematográficas con ciertos aspectos en común. Este estilo de hacer cine tiene su correspondencia con la corriente expresionista, llamada así por contraste con la corriente impresionista del siglo XIX en pintura, es decir, con aquel tipo de pintura en la que prima la «expresión subjetiva» sobre la representación de la objetividad. Esta pintura recurría a colores hirientes y ritmos lineales muy fuertes. Arraigó fundamentalmente en Alemania, de donde surgió el movimiento Die Brücke (el puente), fundado en 1905 por unos estudiantes de arquitectura.
El principal atractivo de la película reside en su anormalidad escenográfica, con chimeneas oblicuas, reminiscencias cubistas y ventanas con forma de flecha, todo ello con una función meramente dramática y psicológica, y no como algo decorativo. Es cierto que el azar va a contribuir a realzar ese dramatismo, ya que, debido a la limitación de la iluminación en el estudio donde se rodó, se decidió pintar los decorados con luces y sombras.
Otra característica a destacar será el maquillaje de los actores, y su interpretación. El gabinete del doctor Caligari obtendrá un gran éxito. Será, junto al personaje de Charlot, el primer gran mito de la historia del cine. Los críticos franceses acuñaron la palabra caligarismo para designar las películas alemanas de la nueva estética. Wine dirigirá varias obras más en años sucesivos, pero jamás conseguirá alcanzar el éxito ni la calidad artística de Caligari. Con la llegada de los nazis al poder decide exiliarse y fallece en París en 1938.
El expresionismo evolucionará sustituyendo las telas pintadas por los decorados, dando paso a una iluminación más compleja como medio expresivo. Esto da origen a una nueva corriente que se conocerá como Kammerspielfilm, que posee su origen en las experiencias realistas del teatro de cámara de Max Reinhardt, famoso director teatral de la época.
NEORREALISMO ITALIANO
El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico que surgió en Italia durante la primera mitad del siglo XX como una reacción a la Posguerra. Tuvo como objetivo mostrar condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose del estilo histórico y musical que impuso el fascismo. siguiendo la línea del cine mudo, donde no había diálogos y los sentimientos de los personajes eran claves para entender la historia, el neorrealismo le dio más importancia a los sentimientos de los propios personajes que a la composición de la trama.
En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen:
Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como los de A. Blassetti. Ej: Tierra Madre. Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: La nave blanca, Un piloto regresa. Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
DOGMA 95
Fue un
movimiento fílmico vanguardista iniciado
en 1995 por los directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, quienes crearon el "Manifiesto del
Dogma 95" y el "Voto de Castidad". Esos fueron reglas para hacer
cine basado en valores tradicionales de historia, actuación y tema, y
excluyendo el uso de elaborado efectos especiales o tecnología. Más
tarde, se unieron los daneses Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen, formando
el Colectivo Dogma 95 o
los Hermanos Dogma. El movimiento cayó en 2005 debido a la imprecisión
de ciertas reglas del Voto de Castidad.
El género ganó popularidad internacional debido, parcialmente, a su
accesibilidad. Despertó interés en cineastas desconocidos al sugerir que uno
puede realizar una película de calidad sin depender de grandes presupuestos
como los hollywoodienses. Los directores utilizan los subsidios de gobiernos
europeos y la financiación de los canales de televisión en su lugar. Dogma era
el intento más audaz y conspicuo de reinventar el cine desde Jean-Luc Godard.
El objetivo del
colectivo Dogma es purificar el cine rechazando costosos y espectaculares
efectos especiales, modificaciones de post-producción y otros trucos técnicos.
Los cineastas se concentraron en la historia y la interpretación de los
actores. Ellos creen que este enfoque mejor puede atraer a la audiencia, ya que
no están alienados o distraídos por la sobreproducción. Con este fin, Lars von
Trier y Thomas Vinterberg establecieron diez reglas que cualquier película
Dogma debería cumplir. Estas normas, conocidas como el "Voto de
Castidad," son los siguientes:
1.
Los rodajes tienen que llevarse a cabo en
locaciones reales. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u
objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una
locación donde estén los objetos necesarios.
2.
El sonido no puede ser mezclado separadamente de
las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea
grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).
3.
Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o
inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar
donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene
lugar).
4.
La película tiene que ser en color. Luz especial o
artificial no está permitida (si la luz no alcanza para rodar una determinada
escena, ésta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco
simple a la cámara).
5.
Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.
6.
La película no puede tener una acción o desarrollo
superficial (no pueden mostrarse armas ni pueden ocurrir crímenes en la
historia).
7.
Se prohíbe la alienación temporal o espacial. (Esto
es para corroborar que la película tiene lugar aquí y ahora).
8.
No se aceptan películas de género.
9.
El formato de la película debe ser el Académico de
35mm (1:1.85)
10. El
director no debe aparecer en los títulos de crédito.
Nouvelle vague
Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
- Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
- Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
- La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
- Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
CINE OJO
El Cine-Ojo (Kino Glaz) es una teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vértov, que será el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda.
El cine-ojo nace a finales de 1919 en una Rusia recién azotada por la guerra civil. En un contexto de hambre y miseria, los artistas promovían una revolución artística, en consonancia con la social y política que se estaba llevando a cabo.
Sus principales características son:
- Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
- Captar las imágenes sin una preparación previa.
- Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
- Rechazo al guion, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
- Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
La meta de Vértov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara. El Cine-Ojo de Vértov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.
CORRIENTE FRANCESA
La Escuela de los Annales es una corriente historiográfica fundada por Lucien Febvre y Marc Bloch en 1929, que ha dominado prácticamente toda la historiografía francesa del siglo XX y ha tenido una enorme difusión en el mundo occidental. Lleva su nombre por la revista francesa Annales d'histoire économique et sociale (después llamadoAnnales. Economies, sociétés, civilisations, y nuevamente renombrado en 1994 como Annales. Histoire, Sciences sociales), en donde se publicaron por primera vez sus planteamientos. La «Corriente de los Annales» se caracteriza por haber desarrollado una historia que ya no se interesa por el acontecimiento político y el individuo como protagonista típicos del trabajo de la Historiografía contemporánea, sino, inicialmente, por los procesos y las estructuras sociales, y después por una amplia gama de temas que su acercamiento con las herramientas metodológicas de las Ciencias sociales le permitió estudiar.
La revista Annales fue fundada y editada por los historiadores franceses Marc Bloch y Lucien Febvre en 1929, mientras enseñaban en la Universidad de Estrasburgo. La publicación propuso una concepción de la investigación histórica distinta a la que le había antecedido, pues combinó la geografía, la historia y los planteamientos sociológicos de los Année Sociologique (en donde escribían muchos colegas de Bloch y Febvre en Estrasburgo); además, propugnaba por una ampliación en los temas de estudio de laHistoria, y rechazaba el énfasis predominante en la política, la diplomacia, y los hechos bélicos, enfoques a los que adherían muchos de los historiadores del siglo XIX.
UNDERGROUND
Los orígenes del cine underground estadounidense se sitúan en la década de 1940.El cine underground estadounidense es una corriente cinematográfica inscrita dentro de las vanguardias, directamente oposicional al cine clásico de Hollywood. Es un tipo de cine artesanal, no necesariamente narrativo, con una elevada auto conciencia artística y cauces de distribución propios.De este modo nació el llamado cine underground -subterráneo, en castellano-, llamado así porque sus mentores empezaron reuniéndose en una vieja estación de metro. Rodadas con bajos presupuestos y en 16 mm, las películas no sólo transgredían el lenguaje y los esquemas de narración cinematográfica tradicionales, sino que abordaban de forma explícita y sin cortapisas temas sociales considerados tabúes, como el sexo y las drogas. Como cintas emblemáticas de este movimiento se citan Sombras y Faces, de John Cassavetes. Otros pioneros del cine underground fueron George Manupelli y John Fles. Con frecuencia, artistas y estilos de éxito masivo han comenzado siendo fenómenos underground: es el caso de la psicodelia de los años 60, el hip-hop de finales de los 70, o el punk y el hardcore punk de los 70's y 80's. El camino también se recorre en sentido contrario: fenómenos ayer masivos pueden quedar mañana reducidos a grupos de culto.
CINEMA VERITÉ
El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autoral.
En la forma clásica de Hollywood, la película es dictada por la narrativa, cada cosa que pasa en una película clásica se supone que hace avanzar la narrativa. Todos los personajes presentados son agentes causales en la narrativa, y los clásicos son saturados con imágenes redundantes, expresiones verbales o símbolos para obtener el mensaje a través del espectador. Esto puede ser como una construcción artificial de la realidad, ya que nada que no ayude al espectador a entender claramente lo que está ocurriendo será incluido en la película. El cine de realidad rechaza esto por irreal y tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que en cambio es vago y misterioso. Por lo tanto el cine de realidad no se preocupa por explicar claramente la manera en la que cada cosa encaja correctamente.
El cine de realidad trata los problemas sociales reales tanto objetiva como subjetivamente. Los filmes clásicos de Hollywood también son capaces de retratar las impresiones sociales, solo que con los límites de la narrativa, y por lo tanto las impresiones sociales son vistas desde afuera objetivamente. Pero a diferencia de los clásicos de Hollywood el cine de realidad es considerado el más efectivo al retratar sus personajes más desde la vida real, porque su estado psicológico interior es retratado con más realismo subjetivo. Por esto, tanto su comportamiento como sus relaciones son difícilmente comprendidas.
FREE CINEMA
Free Cinema fue un movimiento cinematográfico británico que nació en los años 1950 y se prolongó hasta la década de 1960 y que se caracterizaba por implementar una estética realista en el cine de ficción y documental ocupándose de retratar historias creadas a partir de lo cotidiano y comprometido con la realidad social de aquel entonces,siendo una reacción a la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia británica. En ocasiones, se le ha denominado como la "Nouvelle vague inglesa", sin embargo esto no sería correcto, pues la "Nouvelle vague francesa" fue posterior al Free Cinema.
El Free Cinema busca, siguiendo la línea del cine documental y del neorrealista italiano, acercarse a los seres anónimos de la sociedad, mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple noticiario y empleando la música de jazz para sus bandas sonoras.
Los primeros títulos del nuevo cine serán Together, de Lorenza Mazetti, triste historia sobre una pareja de sordomudos; O Dreamland, de Lindsay Anderson, estudio sobre los visitantes de un parque de atracciones y Momma don´t allow, de Karel Reisz y Tony Richardson, crónica de una velada en un club de jazz por parte de un grupo de jóvenes. Estas tres películas se presentan conjuntamente en el Instituto Británico del Cine en febrero de 1956, dándose lectura en el acto al “Manifiesto de los Jóvenes Airados”, (Angry Young Men), que es un grupo de jóvenes procedentes del teatro, capitaneados por John Osborne, que va a fundar Woodfall Film, la productora que intente conceder una independencia al movimiento.
Las películas más representativas del nuevo cine británico serán:
- If...., 1969, de Lindsay Anderson es la historia de un grupo de alumnos de un internado, liderados por Mick Travis, que se rebelan contra el profesorado y la dirección, de una disciplina extrema que refleja la realidad tanto de los internados británicos como de la sociedad inglesa de la época.
- Un lugar en la cumbre, 1958, de Jack Clayton narra la historia de un arribista capaz de cualquier cosa con tal de ascender peldaños en la sociedad.
- Un sabor a miel, 1961, de Tony Richardson, ácida historia de una adolescente embarazada por un negro que vive con un homosexual.
- Sábado noche, domingo mañana, 1960, de Karel Reisz, narra la vacía vida de un obrero, cuya única aspiración es divertirse los fines de semana.
BLAXPLOITATION
Blaxploitation o Filmes de explotación negra fue un movimiento cinematográfico que tuvo lugar en los Estados Unidos a principios de los años 1970 con la comunidad afroamericana como protagonista principal, y que consistió en un boom de cine negro con bandas sonoras de conocidos artistas de la época. La escena clásica del blaxploitation es la persecución de coches por la ciudad con música funk de fondo.
Este tipo de cine nació en medio del gran éxito del cine de explotación y tenía como audiencia potencial público de raza negra de entorno urbano, aunando las características generales de varios subgeneros exploitation, como el "sexploitation", el "stoner", el "Shock exploitation", etc.
Esta década dorada del cine afroamericano es el fruto de un crecimiento progresivo tanto del público como de los artistas negros en los Estados Unidos. Hasta los años 1950, las películas hechas por negros y para negros estaban relegadas a una especie de ghetto cinematográfico que recibió el nombre de race movies. Ya en los años 1950, la industria permite a algunos actores negros alguna pequeña incursión en sus filmes, casi siempre en papeles secundarios. Uno de los actores más célebres de esta época fue Sidney Poitier.
NEEW QUEER
El New Queer Cinema es un movimiento cinematográfico nacido dentro del cine independiente de EE. UU. a principios de los años 90. Los directores de este movimiento se caracterizaron por su aproximación a la cultura queer y su cine pretendía ser un revulsivo frente a las películas que buscaban dar imágenes edulcoradas de la homosexualidad, tales como Maurice (James Ivory, 1987), El banquete de boda (Ang Lee, 1993) o Philadelphia (Jonathan Demme, 1993).
La expresión New Queer Cinema fue utilizada por primera vez por la periodista B. Rudy Rich en un artículo publicado en 1992 en la revista británica Sight & Sound. En dicho artículo se analizaba la numerosa presencia de películas con temática homosexual en los festivales de cine del año anterior. Algunos de estos films fueron Young Soul Rebels(Isaac Julien, 1991), Poison (Todd Haynes, 1990), 1992) y Swoon (Tom Kalin, 1992).
Esta generación de cineastas destacó por el carácter radical de sus películas y por su forma de tratar las identidades sexuales, que desafiaban tanto el statu quo heterosexual, como la promoción de imágenes positivas de la homosexualidad que reivindicaba el movimiento LGBT. Estos directores no pretendían hacer un cine de buenos y malos o que sus personajes dieran buen ejemplo de la homosexualidad, sino poder reflejar la diferencia sexual sin auto censura y alejarse de las convenciones heterosexuales aplicadas al cine gay.
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| Secreto en la montaña, 2005 |
Una de las causas del carácter rebelde de estos realizadores fue que comenzaron a dirigir películas cuando la comunidad gay todavía estaba conmocionada por el impacto del sida y el neoconservadurismo promovido por Ronald Reagan, George H.W. Bush y Margaret Thatcher aún estaba vigente.
También contaron con productoras propias como Killer Films, dirigida por Christine Vachon, que produjo los debuts de Haynes y Kalin y la posterior Boys Don't Cry (Kimberly Peirce, 1999). Otra productora cinematográfica destacable es Andrea Sperling, quien produjo The Hours and the Times y todas las películas de Gregg Araki; actualmente produce entre otros, los films de la directora Jamie Babbit como But I'm a Cheerleader (1999).
Aqui te dejo un resumen de las corrientes cinematograficas
